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　　原標(biāo)題：曹文軒：如何讓中國文學(xué)走進世界？

　　此次論壇的主題是：讓世界了解中國文學(xué)。這個主題可以轉(zhuǎn)換為：如何讓世界了解中國文學(xué)。也可以轉(zhuǎn)換為：什么樣的作品可以跨越文化。我不知道我的作品算不算已經(jīng)“跨越文化”了？但我很清醒地知道，即便是說已經(jīng)“跨”了，大概還有一個漫長的“走進深處”的過程。不僅是我要面對這個過程，幾乎所有已經(jīng)走出去的中國作家大概都要面對這個過程。“走出去”與“走進去”是兩個不同的概念。那么，如何達到這樣的狀態(tài)？坦率地說，一方面需要我們自己更加努力，將我們的作品寫得更好、更超凡脫俗，一方面還需要等待——等待對方消除對中國文學(xué)的隔膜。這種隔膜因為各種各樣的原因，明里暗里已經(jīng)存在很久了。消除這種源遠流長的隔膜可能還需要一段相當(dāng)漫長的時間。我既是一個寫作文學(xué)作品的人，也是一個研究文學(xué)作品的人。我看到，我們有些作品在藝術(shù)質(zhì)量上已經(jīng)算得上是“上乘”了，而到了另外一個國家，其境況卻顯得有點過于平淡，而對方一部質(zhì)量平平、并未超出我們這些作品甚至還低于我們這些作品的作品，卻在中國迎來了比在它本國還走俏的盛況。我們一直在以毫無保留的、欣賞的，甚至是仰慕的心態(tài)面對著國外的文學(xué)作品，尤其是西方國家的文學(xué)作品。而他們是否也像我們這樣做了呢？這是雙方都心知肚明的事情。當(dāng)然，責(zé)任也不能完全推給對方，因為我們在歷史上將太多的時間留給了國門的閉關(guān)，中國成了他們的一個未知世界，一個他們需要暫時在洞開的大門外溜達、探頭向里張望的難以確定的世界。我們需要做的，是很有風(fēng)度地倚在大門的門框上，做一個優(yōu)雅的動作：請進，那里頭也有好看的風(fēng)景。

　　作為還算是幸運的中國作家，我有百余本作品被翻譯為40種文字，去了巴黎、倫敦、柏林、紐約、羅馬、莫斯科、東京、馬德里、開羅、開普敦、德黑蘭……它們是怎么做到的？我不敢保證我所分析的原因和這樣的結(jié)果是一種真實的因果關(guān)系。這是我要特意聲明的。也許它們走到那些地方純粹是機緣巧合，是誤打誤撞，或者是另有原因而我卻根本就沒有作出確切分析。我甚至一直在疑惑這些作品是否已經(jīng)“走進去”——有深度地走進去。盡管這些作品獲得了十多種大大小小的國際文學(xué)獎，盡管其中有些作品甚至一周在暢銷的排行榜上。

　　所以諸位姑妄聽之。

　　我首先要說的一點是：能夠穿越時間和空間的，不會是別的，一定是文學(xué)性。

　　文學(xué)是有永恒的基本面的——從它誕生的那一刻起，這些基本面就一直存在著。文學(xué)要不要變法？當(dāng)然要，但它的變法應(yīng)當(dāng)是在基本面之上的變法。任何一種被命名的事物，都有它的基本性質(zhì)，我們只能在承認(rèn)它的基本性質(zhì)之后，才能談變法。我常喜歡拿普通事物來喻理。比如，我說椅子：什么叫椅子呢——也就是說，椅子的基本性質(zhì)是什么呢？定義是：一種可供我們安放屁股的物體叫椅子。這就是“椅子性”。如果，這個物體不具有這個功能，那么它也就不是椅子了。事實上，椅子也一直在變法，我們能說得清楚這個世界上一共有多少種椅子嗎？四條腿的，三條腿的，兩條腿的，一條腿的，沒有腿的；還有，古今中外，有多少種材質(zhì)又有多少種風(fēng)格的椅子呢？但變的不是性質(zhì)——再變，也不能變成劍——一把立著的劍是不能當(dāng)椅子的。不信，你坐上去試試！

　　既是文學(xué)，就有文學(xué)性。

　　幾十年來，我對文學(xué)的“伺候”，一直是按我的文學(xué)理路來進行的。因為我自認(rèn)為我對文學(xué)的感受，是有文學(xué)史的背景的，它們來自于我對經(jīng)典作品的體悟。我選擇了我理解的文學(xué)的天道。我更相信20世紀(jì)上半葉之前的文學(xué)家們對文學(xué)的理解。后來世道變了，變得有點兇，有點古怪，“逆反”成了一種時尚，一種深刻的標(biāo)志，凡已有的一切都是一定要顛覆的。如同布魯姆在《西方正典》中所說的那樣，現(xiàn)在要做的一件事情就是讓那些已經(jīng)死去的歐洲白色男性統(tǒng)統(tǒng)退場。因為，這些男性代表了從前的文學(xué)史，他們是西方文學(xué)的道統(tǒng)。文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)被人為地、強制性地改變了。

　　但我很懷疑這些新的標(biāo)準(zhǔn)。我的懷疑還因為我看到這些標(biāo)榜依據(jù)“新標(biāo)準(zhǔn)”寫作的作品，早已紛紛露出了敗落的跡象。這個世界上，有些東西其實是永久存在的，就說上面提到的椅子。我不知道，這個世界什么時候椅子那樣的東西就不存在了。也許會吧？也許那時，人們就不會有讓疲倦的身體坐下來歇歇的需求了，也許那時人們就不再有坐下來喝茶敘舊的閑情逸致了?？偠灾?，一天二十四小時我們的身體永遠是直立著的，再也不需要坐下了。這一天何時到來呢？不知道。我只知道，手機不在了，電腦不在了，甚至互聯(lián)網(wǎng)都消失了，椅子還在吧？

　　其實，我所持有的并不是什么文學(xué)的理想，而只是堅持文學(xué)的原旨罷了。

　　我一直認(rèn)為：文學(xué)與其他東西不一樣，我們不可以將它置入進化論的范疇里來論。文學(xué)藝術(shù)沒有經(jīng)歷一個昨天的比前天的好，而今天的又比昨天的好的過程。文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)就在那兒，在《詩經(jīng)》里，在《楚辭》里，在漢賦唐詩宋詞元曲里，在《紅樓夢》里，在魯迅、沈從文的作品里，當(dāng)然也在但丁、莎士比亞、托爾斯泰、契訶夫的作品里，千年暗河，清流潺潺，一脈相承。如果將文學(xué)置入進化論的范疇里論，那么，我們就會得出這樣一個見解：今天的一個英國劇作家寫的作品必須要比莎士比亞寫得好——莎士比亞在那么久遠的年代就將作品寫得那么好了，你，一個今天的英國劇作家，生活在多少年以后的現(xiàn)代，難道還不應(yīng)該比莎士比亞寫得好嗎？若沒有比莎士比亞寫得好，你還寫它干什么？你該干其他事情去了，掃馬路去，或者送快遞去?？墒牵筱笠徊课膶W(xué)史所顯示出來的是這樣的景觀嗎？不是。它所顯示的景觀是：不是一峰更比一峰高，而是一座一座同樣高聳的高峰矗立在不同的時空里。當(dāng)世界萬物都在受進化法則的制約時，惟獨文學(xué)是不在進化論范疇之中的，這就是文學(xué)的奇妙之處。古典沒有因為今天而矮出我們的視野，而且我們還看到，文學(xué)的今天是與文學(xué)的昨天連接在一起的，是不可分開的，一旦分開，下游的河床就會干涸，五谷歉收，饑荒就來了。我們沒有感到饑荒的臨近嗎？

　　文學(xué)有文學(xué)的邊界，就像權(quán)力有權(quán)力的邊界，國家有國家的邊界。邊界是神圣不可侵犯的。人類數(shù)百年、數(shù)千年的戰(zhàn)爭，差不多都與邊界紛爭有關(guān)。古羅馬有一種令人尊敬的職業(yè)，就是測量土地，確定邊界。我們都還記得卡夫卡的《城堡》里那個土地測量員。他在測量城堡的邊界，村莊的邊界。“土地測量員”是一個具有象征意義的形象。既是文學(xué)就必有文學(xué)性——恒定不變的品質(zhì)。我會提醒自己：要時刻明確文學(xué)的邊界。守住邊界，才有可能使你的作品從今天走向明天，走向世界。邊界與無疆，大概永遠是至高無上的辯證法中一對哲學(xué)性范疇。

　　我要說的第二個話題是：作為小說家，你必須要寫一些結(jié)結(jié)實實的、角度非同尋常甚至刁鉆古怪的、美妙絕倫的故事。

　　我一直在思考一個問題：怎樣的小說才算得上是好小說？我的標(biāo)準(zhǔn)是：經(jīng)得起翻譯。那么，又是什么樣的小說才經(jīng)得起翻譯呢？我的答案是：講了一個品質(zhì)上乘的故事的小說。

　　從前，我們將語言看得至高無上——語言至上。我對語言非常非常在意。我對自己說，你要對每一個句子負責(zé)。但我并不贊成語言至上論——至少在小說這兒。我們顯然將語言的功用夸大了。是的，我們講究語言，可是這樣的講究，只是在我們的母語范疇。如果我的作品翻譯成英語、法語、德語、意大利語或日語，你在漢語中追求的那一切——比如神韻、節(jié)奏、凝練和所謂韻味，還能絲毫無損地轉(zhuǎn)移嗎？大概很難。即使這位翻譯水平再高，對你在語言方面的追求再心領(lǐng)神會，都是難以做到的。他只能做到“盡量”。如果翻譯之后的作品，依然會在語言上讓與他使用同樣語言的讀者稱道，由衷地贊美那部作品的語言，那其實是在贊美那個翻譯在使用他的母語時所顯示出的語言能力。托爾斯泰的作品翻譯為中文之后，我們其實已無從知曉他在俄語方面的獨到運用和美學(xué)追求以及俄語的種種——其他語言并不一定也有的若干美妙之處。但，我們在閱讀了他的那些被翻譯成漢語的巨著之后，絲毫也沒有影響我們從心靈深處認(rèn)定他是一位光芒四射的文學(xué)大師，是一座聳入云霄的文學(xué)高峰。翻譯成中文的托爾斯泰還是托爾斯泰。也許因為語言的轉(zhuǎn)換，損失了一些，但這些損失不足以毀掉一位大師。那么，是什么保證了在語言轉(zhuǎn)換后的托爾斯泰還是托爾斯泰呢？是因為貴族的莊園還在，四大家族還在，是因為他給我們講了一個又一個遼闊宏大的俄羅斯故事。那些富有物質(zhì)感的故事并沒有因為從俄語世界轉(zhuǎn)換到漢語世界而消失。娜塔莎將要第一次參加社交活動，心潮澎湃。而因為時間倉促，來不及給她準(zhǔn)備一套禮服，只能請女傭們將母親的一件衣服加以改動。就在她穿著這件還在縫制過程中的衣服時，父親出現(xiàn)了，她一時忘記了女傭們還跪在地上為她縫制裙邊，激動地跑過去要親吻父親，將還沒有縫好的裙邊又扯開了。這個細節(jié)，或者說這個事實，無論怎么翻譯，都不會因為語言的轉(zhuǎn)換而改變的。

　　所以，要好好講故事。那些深刻的題旨，那些栩栩如生的人物，暗含在和活在故事中——所有一切你希冀達到的，其實都離不開一個有品質(zhì)的故事。

　　當(dāng)然，我承認(rèn)：也許在詩歌這里可以講“語言至上”。詩歌其實是不能被翻譯的。詩歌一旦翻譯成另一種語言，那么它原有的韻律、節(jié)奏等，基本上都不存在了——翻譯詩歌實在是無奈的選擇。

　　世界永遠處在運動狀態(tài)，運動就有事件，而有事件就有故事。故事先于文字而產(chǎn)生。創(chuàng)作故事是一種人類的先天性欲望，而聽故事也是一種先天性的欲望—— 一種強烈的欲望。“故事在遠古時代就已經(jīng)出現(xiàn)，可以追溯到新石器時代，以至舊石器時代。從當(dāng)時尼安得塔爾人的頭骨形狀，便可判斷他已聽講故事了。”我們從中國的那尊有名的“說書俑”雕像的那副神采飛揚的樣子，看出的卻是那些在聽說書的人的入迷神情。《一千零一夜》中，機智勇敢的山魯佐德正是利用故事的魅力，從暴君的屠刀下救下了一個又一個無辜的少女。聽故事的欲望，鼓舞了說故事的人，使他們總在考慮，如何更好地去說故事。說故事人之間開始了無形的競爭——這樣，故事離小說也就越來越近了。

　　我們即使一眼就看出了小說與故事的區(qū)別，我們還是無法回避一個事實：故事是小說的前身；小說無法徹底擺脫故事；小說必須依賴故事。故事是“小說這種非常復(fù)雜肌體中的最高要素”。盡管福斯特從內(nèi)心希望小說的“最高要素不是故事，而是別的什么東西……是悅耳的旋律，或是對真理的領(lǐng)悟”，但實際上根本做不到，小說還得老老實實地將故事作為自己的基本面。故事是小說的本性之一——本性難改，改了也就不是小說了。

　　其實，故事就是存在狀態(tài)的模型，就是存在的寫照，而文學(xué)既然呈現(xiàn)了存在狀態(tài)，還有什么比它更深刻更重要的呢？

　　而結(jié)結(jié)實實的、富有物質(zhì)感的故事是經(jīng)得起翻譯的——好故事也一定會被他人認(rèn)為是好故事的。

　　讓我們記住這個樸素的道理：“一個男孩盤腿坐在墓碑上”，無論翻譯成何種語言，這個事實都不可能被改變。

　　我要說的第三個話題是：文化是民族的，人性是人類的。

　　深諳小說奧秘的一流小說家，都明白這樣一個道理：人性是小說的最后深度。沒有如此認(rèn)識或者說有了如此認(rèn)識卻無法深切了知人性的小說家們，被稍縱即逝的時代風(fēng)尚、一時名聲大作的社會問題、或一些蠅營狗茍的功利性的目的所裹挾，未能進入人性層次，則永遠地被定格在了二流、三流的尷尬位置上。

　　當(dāng)我們能夠始終聚焦于人性又能透徹地理解和精準(zhǔn)地把握人性時，我們的作品事實上已經(jīng)領(lǐng)取了走遍世界的護照。

　　曹雪芹、陀斯妥耶夫斯基、肖洛霍夫等，都是描寫人性的高手。

　　人性是復(fù)雜的，但復(fù)雜的人性是不變的，也就是說，人性不會消失或出現(xiàn)新的人性。人性不變——如果變了，不再了，人就不是人了。從前的人性和現(xiàn)在的人性相比有變化嗎？沒有。至少，1000多年前的人性與今天的人性相比沒有絲毫變化，不信我們可以去看1001年問世的《源氏物語》。至少，300多年前的人性與今天的人性相比毫無變化，不信我們可以去看300多年前的《紅樓夢》。因人性是相通的，你的作品又寫了人性，那么，你的作品自然也就可以從昨天走到今天。作為經(jīng)典，《源氏物語》和《紅樓夢》至今還被我們閱讀，就是因為它們寫了深入我們骨髓、一如既往還在我們血液中流淌的萬古不變的人性。

　　這個世界上有白種人、黃種人、黑種人，但卻可能沒有白色人種的人性、黃色人種的人性、黑色人種的人性。無論是哪一種人種，就人性而言都是一樣的。至今，人類學(xué)家、社會學(xué)家還未發(fā)現(xiàn)有一種人性只屬于白色人種，或只屬于黑色人種。不同民族的人性自然也是如此相同——無論是哪一個處于不同文化背景之下民族。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的俄羅斯人、雨果《九三年》中的法蘭西人、歌德《少年維特之煩惱》中的德意志人、《圍城》中的中國人，他們各自的文化自然是俄羅斯的、法蘭西的、德意志的、中國的，但人性卻是人類共有的——他們都是具有同樣人性的人。所以這些作品可以暢通無阻地走遍天下。如果一個作家想讓自己的作品走向世界——能夠跨文化，那么他要做的就是他的筆觸要直抵人性的層面——那是通向天邊的暗河，你揚帆而下則可行駛到世界上的任何一個地方。

　　我并不否認(rèn)文學(xué)對人性的凈化作用，不然我為什么寫作。我早在二十多年前，就這樣定義了文學(xué)：文學(xué)的根本目的就是為人類提供良好的人性基礎(chǔ)?，F(xiàn)在我只是表達這樣一個意思：人性的基本模式，或者說人性的基本維度——愛恨情仇等，是永遠不會減少，更不會被消除的，若減少、消除，就會如上所說，人將不人。文學(xué)只是讓愛恨情仇等基本人性越來越正當(dāng)，越來越合理，越來越是我們所希望、所向往的。數(shù)百年、數(shù)千年的文學(xué)在很大程度上實現(xiàn)了它的目的，不然我為什么贊美文學(xué)？贊美一部人類的文學(xué)史？

　　中華民族曾是一個多災(zāi)多難的民族。這塊土地曾屢經(jīng)蹂躪，哀鴻遍地。如今，它日行千里、意氣風(fēng)發(fā)，正不分晝夜地創(chuàng)造人間奇跡。它的強勁崛起甚至讓還沉睡在從前記憶中的世界感到炫目和不適。我們曾經(jīng)的遭遇都將或已在轉(zhuǎn)化為文學(xué)的財富，并且，這些財富是獨特的，而獨特是文學(xué)存在于世、流播于世的理由。但清醒的中國寫作者心里明白：現(xiàn)在話題的重心應(yīng)當(dāng)不是“講中國故事”，而應(yīng)當(dāng)是“講好中國故事”。事實上，既是一個中國作家，他是不可能講紐約、倫敦、柏林、巴黎、羅馬、開普敦、布宜諾斯艾利斯的故事的，他只能講中國故事——北京的故事、上海的故事、云貴高原的故事或者東北夾皮溝的故事。關(guān)鍵就是——對中國作家而言，對中國文學(xué)而言，怎么講這些比比皆是、猶如鉆石一般閃爍光芒的中國故事？這是一個作家與一個普通中國人的分野之處，是一個作家——一個特殊知識分子與一個普通知識分子的分野之處。我們手里抓著一手好牌，我們怎么樣才能做到不將這一手好牌打爛，這就看我們能否堅定不移地運行在文學(xué)應(yīng)走的金色車轍上，能否堅持文學(xué)的根本規(guī)律、基本原則、文學(xué)的基本面、文學(xué)的文學(xué)性。講，大講特講——憑什么不講？不講就是瀆職，就是愚蠢，但一定是在文學(xué)的框架里講，并一定是站在全人類的角度講，題材是中國的，主題是世界的。唯有如此，才能讓世界了解中國文學(xué)——不是了解，是喜歡，是羨慕，是鐘情，是長驅(qū)直入精神腹地。中國文學(xué)參與人類文明的共同建構(gòu)，是有永不枯竭的寫作資源作為保證的，而且這種資源是優(yōu)質(zhì)的，是中國特有的。